La tesis de Marcelo Walter Carranza converge en cierta forma con la de Baudrillard, lo que no significa que puedan ser intercambiables, apenas asemejables en un punto. ¿Es estilística, como se ha opinado, la distancia entre ambas? ¿En qué sentido a esta altura de la teoría crítica se habla de estilo? ¿Puede considerarse la tesis de Carranza como una simple imprecación que escapa al marco de la normalidad crítica, una irrupción negligente desde el campo –mejor: el no-campo- de lo bruto inficionando desde el lugar del no-especialista, en un corrimiento de los marcos de lo autorizado y no lo autorizado, el considerado “mundo del arte”? ¿O se trata de un fenómeno de enrarecimiento discursivo donde la “retórica de la execración” y la “estética del asco”[1] inician un proceso al arte desde el punto de vista de un esnobismo radical entendido como un diletantismo revertido, esto es movido por el desinterés apático y el odio? Para Jean Baudrillard “el arte está muerto” (Le complot de l’art, Sens et Tonga, 1997); para Marcelo W. Carranza: “el arte es una mierda, y me chupa un huevo” (Diálogo en La Buena Medida –Buenos Aires y Rioja-. 1992)
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El cuestionamiento radical del arte contemporáneo tiene una procedencia amplia, y que hasta el momento haya provenido en forma exclusiva de los censeurs maîtres de la sociología-ficción francesa constituye un claro empobrecimiento. La falta de organicidad en el sistema crítico de Carranza es “una forma –pareja a la identificación con lo parodiado- de asimilación –suerte de mimesis pasivizada- en el objeto impugnado”: el arte contemporáneo tiene como horizonte rutinario la trasgresión, lo abyecto, el escándalo, el histerismo de los límites y la ruptura de las fronteras, el punto de indecidibilidad ante la división de lo artístico y lo no-artístico, un principio de incertidumbre estético-axiológico que lleva el agua de la transposición del principio de no-contradicción planteada por la física cuántica a su propio molino, la continua violación de lo externo y lo interno, como la introducción permanente de lo no-artístico en lo artístico operada por el artista como en un pase mágico, garantido por la facticidad de su investidura, e indisociable de la conversión simultánea de lo que era artístico en mero objeto físico-histórico, que únicamente puede ser reestablecido en su dimensión anterior desde la reelaboración camp. En el campo de la crítica Marcelo Walter Carranza constituye un ready-made en sí mismo. Este no-crítico no-artista “ha sido empujado” –en la expresión de Sandrone[2]- al mundo del arte –aquello que para analistas como Baudrillard es lo único verificable como existente: no existe el arte sino esta superestructura fabulativa del Mercado- en virtud de un procedimiento inspirado en la conocida confiscación de inodoros legos y su conversión en piezas artísticas de renombre por la mera barita encantadora de la firma y el nom propre. M. W. Carranza es un puestero apenas mediano del Mercado de Frutas y Verduras con alguna reputación como puntero y ex fuerza de choque del kirchnerismo bielsista. Fue vicejefe de la barrabrava del club Argentino de Rosario en la época del Pomelo Almada hasta que se vio implicado en el caso de la muerte del Piri Lula, un barra de Central Córdoba reconocido por introducir el happening en las tribunas: “Robó bandera” (1987) fue el primero.
“Robó bandera "consistía en la introducción de 25 hinchas del Charrúa de Tablada, armados con puntas palos pistolas de caño recortado, en el corazón de la parcialidad “salaíta” y la ulterior apropiación de unas cuantas banderas y demás insignias representativas de este club por medios no suasorios: violentos… Y el subsiguiente retiro antes de la llegada de los ratis". Lula también utilizó la técnica vanguardista del assemblage en “Nuevos trapos”: rompía y pegaba estas mismas banderas y les sobreañadía consignas que simbolizaban un claro dicterio hacia la torcida de barrio Sorrento. Experimentó a su manera con la técnica del bad painting en los muros del estadio José María Olaeta (“Sala puto” -1994-) etc. Pero explicar el “fenómeno Carranza” como signo de resentimiento y deseo de venganza a partir de estos episodios biográficos como lo hace –en sintonía con la perspectiva sandronesca- G. Didi-Huberman en D’un ressentiment en mal d’esthetique (L’art contemporain en question, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1994, pp. 65-88) es un reduccionismo psicologista inadmisible para la crítica de arte en función de la indispensable autonomía que debe propiciársele”. (Cocomorola, id. ibid.)
Carranza no pertenece al mundo académico como se admite, ni ha tenido el menor acercamiento al ejercicio de la curaduría, de hecho jamás concurrió a un museo ni sala de exposición ni concluyó, en efecto, sus estudios primarios hasta entrados los 25 años; fracasó posteriormente en el E.M.P.A. Manuel Borrego y luego de un paso fugaz por el mundo de la trata de blancas fue absorbido por el “mundo del trabajo”. Pero así como existe un registro que desde Jean Dubuffet se conoce como art brut y engloba a todo aquello vinculado a lo naif lo autodidacta lo nosocómico o lo outsider, podríamos sopesar que con Carranza en escena estamos ante la emergencia de lo que con Francois Rivoira llamaríamos brut critique, “crítica bruta”.
[1] Marie-Julie Sandrone, Apocalypse et catastrophe dans l'art d'aujourd'hui.
[2] Codean Dentro a Carranza, Ediciones de la Universidad de Córdoba.
