De Lamborghini a Dolina

[El Pibe Oswaldito]

(El Peronismo Literario pos Marechal)

Si Macedonio es el “yrigoyenismo del lenguaje”, Lamborghini es el peronismo del lenguaje. Se trata, obvio, de un estatuto gramatológico no de un proyecto de mímesis realista. En “El tamaño de mi esperanza” Borges reclamaba la confección perentoria de una mezcla en la que se cifraría el porvenir prodigioso de la Argentina, como lenguaje y como exterioridad mensurable del lenguaje: la mezcla de Juan Manuel de Rosas y Macedonio Fernández. Nada cuesta comprobar que ello se realiza, portentosa y ejemplarmente, en el texto llamado Osvaldo Lamborghini.

Pero hay distintos peronismos a la letra. En esta época hay dos que son evidentes: el peronismo de Alejandro Dolina y el peronismo de Osvaldo Lamborghini. El primero, pese a que no se quieran dar cuenta los licenciados en letras, y tal como lo atestiguan los que organizan talleres literarios con efebos taciturnos, es una especie de nuevo patrón y medida, a lo Borges y un tramitador de Borges, para las nuevas generaciones. El segundo, contrariamente, rige solo en las facultades de letras y es el último gran monstruo difunto del mito literario nacional. El más efectivo antiborges del gusto universitario, para o pos universitario actual. El primero ya se aseguró el pase de La Urraca a Colihue y de Colihue a Planeta, todo un gesto. El segundo, célebre otrora por su clandestinidad, es publicado a título de obra completa en el nuevo siglo por Sudamericana, y “al cuidado” de César Aira, su contemporáneo albacea por la inversa, su Adolfo Obieta y el gran mostruo en vida del mito literario actual, y el que tiene su posta en mano, merced a un pase – mágico – que troca terrorismo setentista por noventismo posmo-naif. Cada uno muestra uno de los dos lados de la cultura peronista, del universo peronista: uno la versión noble y tierna del arte del engaño, el “simulacro” en el léxico borgeano, la voluntad de ilusión nischeana elevada a gesta y propaganda, lo fabuloso. El otro la violencia, la somaticidad de la barbarie, el matadero pero narrado sobre el inconciente de un rosista. Lamborghini en los setenta narra la flagrancia de una violencia en acto, y Dolina desde los ochenta narra la melancolía nostálgica por un mundo pasado y perdido, que no volverá a ocurrir, ni ocurrió. Por oposición a las anécdotas de la eternidad borgeanas, a la parca metafísica narrada, la civilización convertida en metafísica, ficticia pero pura, la barbarie: sexo y política, en el texto Lamborghini, y la mística, la añoranza del estado místico tribal en el texto dolineano. El estado de malestar en el mito de la cultura, y el mito de la cultura del estado de bienestar. El peronismo dolineano es la solitaria prosecución en estos tiempos del peronismo marechaliano. Se conmemora a veces la anécdota de cuando Leónidas Lamborghini le llevó El Fiord de su hermano a Marechal y Marechal dijo – haciendo ese alarde típico tan suyo de teoparmenidismo bocasucia a lo Tesler - : es perfecto como una esfera. Lástima que sea una esfera de mierda.
Lo que el peronismo picaflor y trovadoresco de Dolina expurga de Marechal – las deposiciones teslerianas y cierta exhuberancia rabelesiana al límite del terrorismo – es lo que Lamborghini acaparaba: la fecalidad la hibris y el terrorismo. Tadeys es el rabelesianismo bajo el efecto de una sublimación invertida – más que desublimación – que despoja de todo el ternismo fabulista marechaliano. El bi amor.

Jorge G. Borges, el Escritor Comprometido

[Georgie]

(García, Carlos: "Examen de la obra de Jorge Guillermo Borges" [1996])

Menester es considerar un modelo de “escritor comprometido” que nada tiene que ver con ese tan famoso de la época del sartrismo, y cuyo ejemplar más preciso es Borges; pero no Jorge Luís Borges: Jorge Guillermo Borges, su padre.
En los años sesenta, cuando Germán García reporteó a Borges y le preguntó por la leyenda de la Colonia Anarquista en Paraguay, Borges explicó que allí fueron los que fueron – Macedonio Vedia y Muscari -, y explicó que no fue su padre, que era íntimo de aquellos otros tres, compañeros todos – salvo Vedia creo - en la Facultad de Derecho y que también se hacía llamar anarquista, porque “estaba comprometido” con su madre Leonor Acevedo “y no iba a dejar a su novia para irse a fundar la comunidad anarquista en Paraguay”.
Por escritor comprometido se entiende, entonces, un escritor impedido, impedido como tal por una mujer, por la novia, esposado, casado, permanentemente postergado por la maritalidad: el reverso de Kafka. Borges delegó en Macedonio ciertas características que quizá eran, en realidad, las de su padre, desplazado en Macedonio. Por eso quiso excluir a éste de la escritura. La máquina célibe “Georgie” es la antítesis del escritor comprometido, más, insisto, en este sentido que en el sentido de un antisartre. Es cierto que Borges alguna vez se casó pero esto, para la biografía que le queremos imaginar, es casi un fallido; sólo una falla, e insignificativa. Menos significativo, en este sentido, que su afiliación al “partido conservador”, cerciorada en un conocido prólogo.
El ejercicio que hay que hacer es el de una trocación: donde se dice “colonia anarquista en Paraguay” se debe leer “escritura”, o lo que en este caso es lo mismo, “literatura”.
Borges, el hijo, se sabe, es el escritor prometido: comprometido familiarmente con la literatura. Un destino como tarea y delegación.
En realidad – por lo menos es lo que por ahora se supone – Macedonio escribió (toda la vida, incluso, y sólo hemos leído una porción pequeña de su escritura, ya que la mayor parte de sus permanentes cuadernos permanece aún inédita – y jamás fundó la Colonia Anarquista. En esa “fundación” no participaron ninguno de los cuatro amigos: ni Muscari, ni Molina y Vedia, ni Borges, ni Fernández. A fiarse por Borges es seguro que su padre no viajó. No es seguro que los otros tres lo hayan hecho, es bastante probable; pero no parece que hayan fundado nada. A los fines de Borges Macedonio ha de ser un escritor sin escritura y un fundador de asentamientos ácratas en la selva.
En realidad la selva macedoniana es la “ambigua selva” que mentaba Girri, y en ella es el “fundador”, aunque efímero irrisorio y en urgida fuga. No es casual que uno de los temas literarios preferidos de Macedonio fuera el del “mosquito”, un estorbo capital a la hora de fundar. Para Borges, fundó y rajó. Como cualquiera sabe la relación entre el lector y el autor, es la de una comunidad anarquista, y el texto es simplemente Paraguay. Se ve entonces el lugar genético en Borges de la fundación utopista chaqueña: cardinal para la concreción de Borges en obra completa y escritor per se, donde es necesaria una abstinencia paterna y una realización sustitutoria del maestro socrático.
Luego Macedonio se casó con la Evita Perón de la literatura argentina: Elena de Obieta (“evita perón” es la máxima de la escritura y literatura en Macedonio; significa – en griego ibérico - : abstiénete del límite)[1]. Luego enviudó, y ahí dejó de ser un tal doctor Fernández del Mazo, que garabateaba un diario fisiológico en carpetas y publicaba de lustro en lustro algún artículo o poema en diarios y revistas, y se empezó a convertir en “Macedonio”. Desde Borges se debe sopesar que la viudez es un celibato mermado. Lo esencial en la escritura es la “Eterna” – sinécdoque de Elena – y en la literatura: la Colonia Anarquista del Paraguay. Sobre la ausencia fáctica de la primera Macedonio escribe y sobre la ausencia fáctica de la segunda Borges fabrica literatura. Borges empezó y terminó en Europa. Macedonio para Borges es el exilio de Europa. Macedonio es el escritor “que nunca viajó a Europa” – entidad imaginaria fenomenológicamente inexistente -. La frontera se cruza macedonianamente en la grama; con el cuerpo basta un Viaje Mínimo al exterior – minimalismo de romería exilista parejo al de su “Estado” -, apenas un mítico paseo por el Uruguay y el Paraguay, que en Macedonio son el Texto, Hogar de la Inexistencia. En ese viaje del que no queda “Atlas” ninguno, en su omisión paterna y en su ambigua realización matémica, hay que pensar la obra borgeana, ni comprometida ni casada ni nada, erigida sobre las cenizas de la novela incinerada de su padre: “Hacia la Nada” y sustituyendo a la que fue el sueño de Vedia: “Hacia la Vida Intensa”, anunciada por Macedonio Fernández como “Hacia la Nada Intensa”.
Lo que es lo mismo que decir que la obra de Borges –históricamente ulterior – es, empero, el preámbulo necesario para leer la nada intensa de la de Macedonio Fernández.

[1] Al contrario, su máxima estoica del “vivir” es: Evita, vive.

La Era Aira

1

El escritor menemista

Observo el título. Está ahí arriba. Lo miro. El lector lo mira. Podría esperar algo que no le daré. Le aviso de entrada. Soy un efectista de la frustración. Soy un genio para los títulos decía mi tía. Un provocador, un efectista. Provoco un efecto frustrante en el lector; pero de una manera tan rauda (no soy aireano, o airaiano - sólo soy ariano -), que me deja flotando en un aire de generosidad; soy un escritor malo; pero el lector me dura poco. Es compasión mía, no carencia de talento. Lo frustro, pero se cura rápido. No tengo género, genero frustraciones perentorias; por eso, como escritor malo, soy empero, generoso, no maldito. El demoño no son los otros; el de moño, vendido por los marianos grondonas como el escritor menemista, nunca fue tal. Fue un fraude asis de grande. Asis nunca fue el escritor menemista; el escritor menemista fue Aira. Asis se quedó en los setenta, se quedó peronista. Fue un vocero de la derecha libertina y grotesca, un moralista del uno a uno, un catequista del cretinismo oligopolista, un panicirquista; como escritor: ¿a quién le interesó?

Los “noventa” son de Aira. Son la era Aira. La oposición piglista no ha pasado de un destino Chacho Álvarez. Hablo de literatura, no de góndolas librescas del Carrefour, se entiende ¿no?

La historia a Aira le vino como anillo al dedo. Bi bi bi. En su fuga para adelante, sus críticos somos el coyote, y sus lectores hacemos zapping buscando otra tragedia, acaso la de Silvestre y Speedy González.

Y ándale y ándale y ándale.

2

El editor kirchnerista

Si sus libros aburren o divierten, si están bien o mal escritos, rápida o lentamente, en fin, si uno es pésimo, otro mediocre, otro genial, otro, en fin, eso qué importa. El atractivo de Aira es Aira. Aira es – “tengo para mí”, hay que hablar así -, Aira es su teoría. Su montaje, su montaje biobibliológico. Hay que agradecer que todavía haya autores que susciten una pequeña histeria masiva más allá de la llanura masmediática de los best sellers y más allá de las modas fugaces y pasionales de la prolongada adolescencia de la lectura. Es cierto que el país siempre estará lleno de pequeños autores geniales que jamás serán leídos ni por sus amigos; pero no por eso hay que recelar demasiado de los que han tenido la astucia y la suerte (suponiendo que el talento y el genio sean sólo dos conductores de aquellas circunstancias, o bien no teniéndolos en cuenta) de componer un canon o acomodarlo a sus inclinaciones. Seguramente éste no sea un país agradecido de sus Kafkas; pero no por eso… “Para mí” – hay que… hablar… así -, para mí la gracia de Aira, primero que nada, personalmente, está en su puesta en escena (en general, nunca es de otro modo), en sus – hay que decirlo… - micropolíticas en el campito de batallas de la literatura. A mí me gustan los escritores demasiado evidentemente buenos (ejemplo-Borges), o los extraordinariamente malos (Macedonio-Lamborghini como modelos superlativos); por eso Aira, que no juega ni en uno ni en otro, se me escapa un poco y me pesa y fatiga varias veces. Me gustan los patovicas de la erudición y los perforadores de profusas profundidades filosóficas, los extremistas en el desierto, los graciosos, los obtusos, o los escritores muy menores, muy de barrio, con faltas de ortografía, de lectura, y de oportunismo mercantil. Pero Aira no encaja en esos gustos de la primera persona de este texto; quizá es excesivamente sutil para un lector así. El peligro del que hay que rajar, al menos un poco, es el de la airaización generalizada que promueven demasiados agentes culturales, de operadores de prensa a trashumantes mezzo-lúmpenes de las carreras de letras o tallercitos. Da la sensación de que en general los pichones avisados de escritores con cierto afán de algún prestigio, de algún lector no póstumo afuera de la familia, están demasiado condenados, conminados- habiendo caído en desgracia, víctimas de mala y taimada prensa entre los capos di tutti, modelos ya usados como Borges, Piglia, Lamborghini, Macedonio, Cortázar, Saer -, a la airaización ambiente. Lamentablemente la literatura está siempre escasamente en manos de los escritores, y por más que desde hace ya muchos años se haya querido hacer escribir al “Editor”, los editores - dijo uno de los capos de la casta del saber y de la lengua citados (que en paz canónica descansa) “nunca entienden nada”. Ojalá el azar ilumine a los editores que estén editando mañana. Como quien dijo. Y salgamos airosos de Aira.

Y que conste que esto es un elogio.

El Artista Nacional (2)

Decir no más

(2º Manifiesto a Favor de Charly García)

No dice nada no sabido Sabina cuando lo define como una mezcla de Gardel y Chaplin, lo que más que nada denota una facha, lo cual era evidente y acaso adrede en la época de Clics modernos a Piano bar. En ese chaplinismo esquizo y tangueado Carlos Alberto es un derivado de Macedonio, no ya un pariente de Alejandra. Más dadá, pero no menos cómico. O sea un dadaísmo tragicómico, o sea un dadaísmo argento. Además, así como Macedonio fue un anciano prodigio, que apareció después de los cincuenta años revolucionando las letras dejando a sus veinteañeros contemporáneos sorprendidos garabateando en el siglo XIX, así C. A. García se hace punky cumpliendo los cincuenta, después de una década de jipismo y otra de adelantado y adaptador del pop. Ancien terrible.

Otro gesto maravillosamente macedoniano de García: “faltar personalmente”; una expectativa que mantiene su ocasional arte de la ausencia, un modo de ocurrir también por omisión, que es uno de sus probables modos de ser posible al que nos atenemos incluso con gozo los que solemos ir a sus conciertos que muy pocas veces son tales.

Depara el desastre y la maravilla, y la maravilla del desastre sobre todo.

Volviendo al chaplinismo y a la actuación. Decimos que Charly es un enorme actor, que hace de sí como pocos, extraordinariamente, y no sólo para la pantalla chica y las crónicas de prensa. Pocos recuerdan a menudo que en el 88 ganó un premio de una asociación de críticos de Nueva York por su papel de enfermero (o sea explícitamente en su rol, asumiendo el arte de su sí mismo esa función de auxiliar terapéutico de su público – según se desprende de propias proclamas – y acaso de sí mismo como parte de su público ¿no?) en la película “Lo que vendrá” donde formaba un encantante triedro con Hugo Soto y Juan Leyrado. Haciendo de sí mismo, dice uno, y sabiendo que cada cual maneja siempre cuatro o cinco personalidades, tal como pasa con la mayoría de los grandes actores conocidos, sean Luppi Lito Cruz o su amigo De Niro, que cuanto más se parecen a sus reportajes mejor terminan componiendo el personaje (esto es una broma, pero sólo a medias). Quien sin haber tenido noticias de Moreno como músico y patriota rioplatense del rocanrol, háyase topado con ese actor mudo de cine, me imagino que habrá quedado maravillado viendo inauguralmente a un Charlot new age de tal naturaleza…


Yo no diría que es un músico genial (yo no sé que es eso además). Diría que es un artista genial, y que comprende una singularidad de lo presente como pocos artistas en este mundo actual. Porque, como dice otra frase suya: “los músicos pasan, y los artistas quedan”. El arte García viene pasando cada vez más desde muchos años ha, no sólo al interior de los discos y los temas, sino por afuera. Su artisticidad está en un modo de aparecer. Charly es una puesta en escena, su propia puesta en escena con actuar incluido. Incidentes instalaciones. En este orden de razones se podría conjeturar: un artista sin arte. Desde algún punto de vista quizá pueda ser, y quizá, si se admite que existe o debe existir la entidad “artista”, esa sea su coronación, la traslación de su propio arte, eclipsado, a sí mismo. Ser arte. Y suponiendo al contrario que existe la patencia arte pero no hay artistas, entonces diríamos que Charly es una acción y hechura de “arte efímero” (risas). Aunque esquizo comparado con Spinetta, tampoco Charly es Artaud; más bien es la otra punta…¿Dalí? O una especie de mutante mixto. Vanguardia extremista hecha propaganda, hecha televidencia, exabrupto dadá serializable, o sea en una palabra, después de todo… pop ¿O no es eso? Lata pop. Lo cual no es nada nuevo, obvio, es viejo, obvio. Pero qué pop tan tango, qué poptantango, tan argento, tan: europeo del s. XIX. De vuelta a eso. Tan Alejandra, tan con “una historia de dolor” (eso dice, dijo, Spinetta), tan Balada de la cárcel de Reading, tan, en fin, para concluir en nada, say no Moro, tan, como dijo Prodan – obligado a definirlo -, tan Charly.


Charly es uno de los pocos músicos del silencio elocuente “rock nacional” (¿oxímoron?) cuyos plagios son a la vista, evidentes, justamente por que no plagia al común, ni abunda en temas de ferretería, de esos temas que son la individualización de una especie genérica, en el sentido en que decimos cada tigre es el tigre y cada blus el blus, ¿no? Y es, siendo la mayor (es un dato, no juicio mío) estrella, el puesto uno del rock criollito, el más cholulo de todos, y el que menos oculta su vocación de afano, sus Influencias, y sus admiraciones devotas. Y así como pasó de la querida mezcla Simon Garfunkel-Maria Elena Walsh de Sui Géneris (Charly siempre es justo: “Sinfonías para adolescentes”) al mejoramiento de Génesis que era La Máquina, y de ahí al engendro Serú Girán (un monstruo de cuatro patas que iban cada una para cada lado: una cuadradamente y yanquimente roquera, otra yasmodernera, y otra profesora de piano clásica (a lo que hay que añadir a Moro, uno de los pocos bateristas del mundo con un sonido, mejor dicho, con un estilo, propio), cosa que no sucederá más en un mundo donde todos los instrumentistas parecen cada vez más venir de una misma escuela, lo cual será mejor y peor a la vez, qué sé yo), y después inventó el rock argentulino verdaderamente, con sus propios discos, sacando de su galera a su hijo Fito Páez (en su más excelente versión hoy extraviada en megalomanías de pastiche beat sinfónico), formateando a GIT, a los marechalianos Abuelos de la Nada, Cantilo, Lizarazu, Twist, etcétera (los ochenta son un invento de Charly) etcétera, con la lata de Willy Iturry atrás que inventó un modo criollo de hacer sonar la batería ya perdido, para dejar el popismo en los noventa coronando su yoidad en, en definitiva, rocanrol, un “rocanrol-yo”, mezcla García de rock básico con colages experimentales de antiarte, de incidentes de estudio. O sea, sin miedos se pasa por todo y todos, Floyd, Gabriel, Prince, Stones, Bowie, Lennon, Mc Cartney, y todos los etcétera, los recrea, los corrige, los adapta a su charlidad (porque en todas esas mudas a lo largo de 35 años suena siempre algo que intacto perdura, de algún modo), todo lo absorbe, lo digiere, lo mezcla, lo excreta, lo rehace haciéndolo Charly. Y no calla sus admiraciones, siempre está elevando el techo de algún gigante de la escenilla del rocanrol, sea Richard, Marilyn Manson, o Montoto. Gestos de temeraria humildad de un sensacional pedante.

Charly además es el tango sin tango; el tango jipi, el tango pop, el tango rocanrol, el tango sin intención.

Genio rey y tonto, imaginario y no, atribulado sin mocasín y hedonista patético. En los principios de los ochenta puto, ahora pederasta. Aberrante y angelical siempre. Maldito con ternura. Hombre con dios y sin dios. Su intervención política, que lo mantiene siempre en el candelero, en la boca del periodismo y las viejas de verdulería, es la disrupción automática, el ejemplo por la arbitrariedad, contra la incansable hipocresía de los honnètes hommes de la argentinísima buena voluntad declamante. Contra la liturgia progresista a lo su santidad León Gieco de Calcuta (que parece que encarna la Idea de Bien del platonismo de la izquierda emocional argentina), la camaradería de un día con Menem (¿Cómo? ¿Quiénes lo habían votado, el Diablo, los Milicos?...), para que la bonhomía de los portadores impolutos de la bondad y la verdad progre se golpee la cabeza contra la pared. Contra el sollozo eterno incurable, infinito de películas y efemérides de los Ángeles de la Historia, los muñecos arrojados al Río de la Plata (¡Ah, eso es la tragedia, la piedad por la crueldad!) (…me hace acordar a que Borges, cuando tenía unos veintialgo, le había querido poner contra la voluntad de todos sus amigos a la revista después llamada Proa el nombre “Inquisición”…).

Mas allá del bien y del mal demoliendo hoteles provocando reales en nombre del propio culto de sí mismo, drogándose sin sol a la vera de la misma vereda del sol de las campañas antidroga de los narco. Argentinísmo sin argentinidad – la vanguardia es así -, ejemplo sin prédica y prédica sin ejemplo. Nimio. Imaginario. Real. Gracias Charly, por ser como sos.

I real.

Luciana Fernández, intelectualoide

El Artista Nacional

Decir no más

(1º Manifiesto a favor de Charly García)

a Luciano Coniglio,
artista

Narcisismo. Empiezo al azar por esa palabra infame y veré a donde me lleva. Eso es lo que hay en la estética Charly. Un narcisismo especial, un modo de narcisismo que no encuentro en otro. Pero un modo especial de ese narcisismo propio de la rock star norteamericana que en las pampas poco se permite salvo de modo más bien privado, y cuando se permite suena mal, gratuito, y sobre todo inmerecido. Pero no en el caso de Charly, que es “Gardel” que es “Dios” que es “lo más”. Gardel era una joya de cartón, pero era una persona humilde. Se limitaba a sonreír. Aparecía sonriendo. Siempre.

Ahora una de las frases más inquietantes de Charly reza por vos que: sonreír es como desaparecer.
Silencio.

Pero el narcisismo García Lange mezcla de manera quizá única ese elemento de la rock star con otro que viene de otro lado, de lejos de lo yanqui, y es algo muy ajeno a esa tradición yoni, ni se le hubiera ocurrido a ningún Beatle posar así, ni al simpático profesional Mc Cartney, ni al profeta Lennon, menos al primitivo Ringo o al abstraído pop hinduísta de Harrison. Los yanquis, se sabe, inventaron una escuela filosófica, nosotros no; sólo lloramos tangos y literatura. Y somos europeos retardados y en el exilio. Los yanquis se llaman americanos y nosotros somos Las Malvinas, una ínsula remota que se despegó de la pangea europea y zarpó a naufragar embalsada, pero que se sueña un pedazo de Europa separada por un istmo gigante, el océano Atlántico, que es, visto de este lado, la prolongación salada del Río de la Plata. Ese narcisismo viene de donde vinieron las partituras, los contrapuntos que una profesora de piano disponía ante un niñito de clase media bien, alta culta y porteña, en alguna habitación de un departamento, horizontal. Entonces la mezcla es Bowie, Stone, Prince, etcétera con Bach, Chopin, Beethoven, y sobre todo, en este punto, Mozart, el infante terrible y precoz, o sobre todo, o por lo menos, un Mozart exagerado, en salsa Hollywood, el de “Amadeus”, esa película en la que García Moreno, el maestro, se sueña.
Y la literatura, siglo XIX, que ya estaba antes de que apareciera en los cines esa película. Y en esto uno encuentra que Charly, el maestro, se parece a Alejandra, Pizarnik por cierto. Y el devenir de Sui Generis a Say no more se parece también al paso del intimismo minimal de la poesía original de Alejandra a sus impresionantes prosas postreras. Quizá arquetipicable ya estúpidamente con algún eslogan a lo sicoanálisis nacional del tipo: del sentido de la pérdida a la pérdida del sentido, y ésta conviviendo, en el caso Moreno Lange, pero sólo de vez en cuando y a despecho, con la pérdida de la pérdida, estado Lamborghini de la cosa, que no atañe a Pizarnik y de la que el Bico fuga por la puerta de servicio de los temas.
Alejandra en el país. Esa inocencia un poco lúbrica. O sea hay un algo de Alice in Wonderland siempre en García Lange Moreno, quien ya hace un cuarto de siglo que no invoca clásicos de las letras en sus canciones, caído Serú Girán, la letra de cuya canción homónima parece – posiblemente por casualidad no más y haciendo abstracción de la música a la que viene aneja – una adenda a la Masmédula. Y Oscar Wilde, que tan poco tiene que ver con Keith Richard ¿no?, sufrido fantasma lumpenante y vanidoso andrógino hedoneólatra a la vez. Gozar es tan necesario mi amor, tan diferente o no al dolor de andar rodando por la ciudad muerto muchas veces como un acribillado.
Entonces este ensayo se podría llamar algo así como “El rocker nacional y la tradición”. Y a lo mejor tratando de ver en qué no nos parecemos a los yanquis, sobre todo en la posición ante Europa, podríamos darnos por un rato una comprensión de por qué nuestra mayor estrella de rock, la única megaestrella del pago, a la que concesionamos una inmunidad de la que sólo gozan Diego y los diputados (pero estos por ley positiva y los otros por mores), o los niños, por la cual puede perpetrar sus happenings en la neuropatológica vida cotidiana por los cuales los demás mortales caeríamos en cana o seríamos linchados por la horda de cemento, es lo que es.
Esa mezcla particular se da no sólo en Charly en cuanto tanto efecticidad estética no musical devenida de una personalidad (el artista Lange como fenómeno sociológico y por otro lado como hecho artístico en sí, por ejemplo como actor de happenings chaplinescos, de un chaplinismo maldito y ternopunk), se da también en la música García, de modo más evidente y bruto en los setenta, con canciones que mezclan pasajes de rock explícito con pasajes derivados de cosas que van del barroco al romanticismo europeos, y etcétera.
Además de querer hacer un rock incidental (en estudio, o sea me refiero a ciertos arreglos y ciertos fragmentos de sus temas era Say no more), propone una estética (y una ética en todo caso) del incidente en vivo (así como una preceptiva del fallido esperado, aplicado), en vivo, donde uno en el peor de los casos va a ver qué quilombo se arma, y en el mejor a oír cómo rearregló los temas previamente pero sobre todo cómo los va a arreglar, o intervenir, sobre la marcha. Podemos llamar a eso (hoy estoy borracho perdonen) música popular incidental. Pero esa incidentalidad, que es – ya - la artisticidad-charly misma, sobrepasa la jurisdicción de lo solamente musical, se vuelve inmediatamente escena, comedia de la crueldad, e inclusive se trasciende en su espectacularidad, avanza por afuera de los tablados, hasta donde la palabra incidente pasa de la teoría musical a la jerga policial.

La diferencia que hay entre Carlitos y la mayoría de los roqueros autóctonos o la mayoría de las megaestrellas anglos es de clase, por decir así. Carlos García es un señorito. El quinto beatle porteño es mucho menos proletario que los cuatro de Liverpool. Porque estos también aprendieron música antes de que el rock existiera (y es eso una gracia perdida que suele añorarse en los músicos actuales); pero a los ponchazos.
Charly, por seguir diciendo pavadas, es como un…¿moderno?...si, como un moderno del rock. Trae al rock temas y asuntos de la modernidad como el prodigio y el genio. Nadie diría que Mick Jagger es un genio, por lo menos en el sentido en que se dice que Charly es un genio, un heredero posmoplebemediático de Chopin. Lennon suena a Lenin, Morrison a Rimbaud; Hendrix podría haber sido un saxofonista borracho del hot. Spinetta no tiene nada de Artaud (tampoco Deleuze, llegado el caso) salvo el nombre de uno de los mejores discos de acá de los setenta, sino de Eluard, y García Charly no tiene nada de surrealista sino de Wilde o Carroll, o sea era un hippie del siglo XIX, y ahora es un macedoniano punk posdesimonónico.
¿Es o se hace? Es un tema nacional y macedoniano, una genialidad en bruto y en estado conjetural. Fernández del Mazo se hacía llamar en sus papeles “Quizagenio”.

Cansados de la aburrida moralina underground y sus atómicos y sectarios socialismos, nosotros queremos un poco de torre de marfil en nuestro tango cuatro por cuatro. ¡Viva Charly aunque yo perezca!

(Y bueno, si se quiere matar que se mate, cosa de él, yo no opino; lloraré en mi cuarto mi culpa culposa sin que se entere…)

Luciana Fernández

La Verdad sobre "La Balsa"

En el baño de “La Perla” de Once en 1929 Macedonio y Borges, con el coro de los hermanos Dabove (uno de ellos autor del fraseo para violín) compusieron en la guitarra de aquél el tema “La balsa” para contrarrestar una serie de efectos perniciosos que atribuían a una canción que era todavía la moda en aquella época: “La cumparsita”, cuya melodía, decían, los inducía al suicidio o al nirvana, o al suicidio (“cósmico”) del nirvana[1].

Previsores, incluso con cierto alivio, de la inminencia de la caída de Yrigoyen, “la balsa” fue para ellos una alegoría de la evasividad que les tocaría en suerte en el inmediato futuro, y una torre de marfil precaria y flotante.

Nunca se supo bien quién fue el verdadero autor. Macedonio no, pero Borges abandonaría el beat prontamente y escribiría años después en “Sur” un alegato en contra de la “música progresiva” (“el ruido” le llamó) que ellos aquella noche inventaron para abolir por un rato al tango y condenaron ipso facto al ocultamiento por décadas.

El papel con la letra y la partitura fue dejado en una lata de galletitas luego usada – según fuentes no oficiales - como tacho para las toallitas femeninas en el baño de mujeres (dicen que Macedonio solía dejar disimuladamente grafitis ultraístas papelitos con poemas epitalámicos jaboncitos que ensucian y otros chascos en ese baño…).

Unos cuarenta años después dos jóvenes artistas encontraron por raro azar esos papeles y dieron a conocer la canción registrada en un disco bajo la autoría de ambos, aunque nunca se supo quién de los dos la encontró realmente.

Muchos no pueden creer que Borges le haya cantado en su adolescencia a la revolución de octubre del 17 (Marechal lo invirtió en “17 de octubre”…) y menos son los que creen que haya escrito un verso que reza “Estoy muy solo y triste acá en este mundo de mierda”; pero como podría haber dicho el mismo Macedonio, uno cree que no cree.

El destino de los dos jóvenes expropiadores fue singular. Uno se convirtió al tango, y el otro, probable nominalista que hacíase llamar “Tango”, se arrojó debajo de un tren al oír repentinamente los primeros compases de “La cumparsita” tocados por un violinista callejero escapado del Borda que decía haberse peleado en una esquina con Antonín Artaud.

Vive y deja morir.

[1] Lita de Lazari, “Precursores rioplatenses de Kurt Cobain” en “El alsinismo ayoico”.